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Apollosa (Benevento), scoperto monumento funerario romano con scene di gladiatori Nel Beneventano riaffiora un sepolcro monumentale databile al I secolo d.C., decorato con scene gladiatorie. La scoperta, legata all’antico tracciato della Via Appia, apre nuove prospettive di studio e valorizzazione del territorio. Un nuovo elemento si aggiunge alla ricostruzione storica dell’antica Via Appia grazie a un ritrovamento emerso nel territorio campano nell’ambito delle attività di tutela e ricerca coordinate dal Ministero della Cultura. Nel Comune di Apollosa, in provincia di Benevento, è stato infatti presentato alla comunità un monumento funerario romano decorato con scene di gladiatori, individuato nel corso di indagini archeologiche condotte dalla Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per le province di Caserta e Benevento. La scoperta è stata illustrata durante la conferenza Un cantiere per conoscere l’Appia: un monumento funerario romano nel Comune di Apollosa, occasione in cui sono stati resi noti i risultati degli studi e delle operazioni di recupero. Il soprintendente Mariano Nuzzo ha evidenziato l’importanza della condivisione pubblica delle attività di ricerca, sottolineando il rilievo architettonico e iconografico del monumento, caratterizzato da raffigurazioni gladiatorie e databile all’inizio del I secolo d.C. L’individuazione del sito è avvenuta anche grazie alla segnalazione del volontario Marco Zamparelli, che ha informato tempestivamente la Soprintendenza dopo aver notato alcuni blocchi lapidei affiorati in seguito all’esondazione del torrente Serrentella. A partire da questa segnalazione sono state avviate le indagini archeologiche, coordinate dal funzionario archeologo Simone Foresta e condotte con il supporto di un team di specialisti. Le operazioni hanno consentito il recupero di circa venti blocchi in pietra calcarea e l’identificazione dell’ingresso di una camera funeraria affrescata. Il blocco romano decorato con scene di gladiatori. Foto: Ministero della Cultura - Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per le province di Caserta e Benevento Il torrente Serrentella. Foto: Ministero della Cultura - Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per le province di Caserta e Benevento Alcuni blocchi lapidei affiorati in seguito all’esondazione del torrente Serrentella. Foto: Ministero della Cultura - Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per le province di Caserta e Benevento Secondo le analisi preliminari, il monumento presenta una struttura realizzata in blocchi di calcare con un diametro stimato di circa dodici metri. Gli studiosi ipotizzano che appartenesse a un cittadino romano di elevato rango vissuto in età augustea, verosimilmente legato all’organizzazione dei giochi gladiatori, come suggerisce l’apparato decorativo. La collocazione lungo la Via Appia, una delle principali arterie del mondo romano, conferma il carattere prestigioso dell’area e il ruolo strategico del tratto compreso tra Caudium e Montesarchio. Sul fronte della valorizzazione, il Comune di Apollosa ha manifestato l’intenzione di integrare il sito nei programmi di promozione territoriale connessi all’antico tracciato della cosiddetta Regina Viarum, in collaborazione con la Regione Campania e le istituzioni coinvolte. I reperti finora recuperati sono conservati presso il Centro operativo della Soprintendenza a Benevento e risultano accessibili su prenotazione. Parallelamente sono in fase di elaborazione progetti di ricostruzione virtuale del monumento, finalizzati a favorire la conoscenza del sito e a migliorarne la fruizione pubblica. https://www.finestresullarte.info/archeologia/apollosa-scoperto-monumento-funerario-romano-con-scene-di-gladiatori

Quando Roma incontrò la Grecia: com'è la mostra dei Musei Capitolini Dalla conquista dei tesori greci alla loro integrazione nelle dimore e nei templi romani, la mostra “La Grecia a Roma” racconta come la cultura ellenica abbia plasmato l’arte, l’estetica e l’identità della città eterna. Com’è la mostra: la recensione di Silvia Mazza. “Infesta mihi credite signa ab Syracusis illata sunt hunc urbi” (Livio, XXXIV 4, 4). Con queste parole, nel 195 a. C., Catone, portavoce del conservatorismo più acceso, inveì contro l’ingente quantitativo di reperti culturali che i romani spostarono da Siracusa all’Urbe e che secondo lui minavano la sobrietà dei romani. In realtà, la cultura greca a quell’epoca permeava già profondamente la vita della città. Qualche anno prima Livio (XXXIX, 22, 9) ricorda come il console Fulvio Nobiliare per celebrare il suo trionfo sugli Etoli condusse con sé artifices dalla Grecia. Quell’atteggiamento di riprovazione si propagandava, dunque, accanto all’inconciliabile consapevolezza della superiorità culturale del mondo greco. Una consapevolezza che va individuata, a ben vedere, già nella creazione del mito di Roma come “polis ellenis”, fondata dai discendenti dei profughi troiani in Italia. Anche nel linguaggio figurativo e architettonico forme e soluzioni del bagaglio estetico greco dovettero essere importate a Roma fin da tempi molto antichi. Plinio riferisce che già nel V sec. a. C. la decorazione del tempio di Cerere, Libero e Libera alle pendici dell’Aventino erano stati chiamati due artisti sicilioti, Damophilos e Gorgasos (Naturalis Historia, XXXV, 154). La parabola grandiosa della penetrazione sempre più capillare della cultura greca nell’Urbe, dalla sua fondazione all’età imperiale, attraverso le prime importazioni, le conquiste e il collezionismo privato, è celebrata nella mostra La Grecia a Roma, curata da Eugenio La Rocca e Claudio Parisi Presicce, fino al 12 aprile presso Villa Caffarelli, ai Musei Capitolini, a Roma. L’esposizione, promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Cultura - Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali (organizzazione Zètema Progetto Cultura; catalogo Gangemi Editore) presenta 150 originali greci, alcuni mai esposti prima, altri ritornati a Roma dopo secoli di dispersione, per raccontare l’incontro tra due civiltà straordinarie che hanno fondato il gusto e l’estetica dell’Occidente, contribuendo alla definizione della sua identità. La Sala-giardino con la lekythos marmorea e un leone marmoreo La lekythos marmorea Allestimento: una sala in cui è privilegiata la visione “per angulos”, pensata per esempio per le sculture frontonali sul lungo podio della sala con cui si apre la sezione IV e che raffigurano il mito della strage dei figli di Niobe. Una sala L’allestimento L’impatto visivo e l’efficacia comunicativa di una mostra è veicolata dal suo allestimento. Non di rado scollato dal progetto scientifico, altra volta sacrificato dagli apparati didascalici soverchianti, o persino insignificante, come quello, per restare a Roma, della mostra-evento dell’anno scorso sul Caravaggio a Palazzo Barberini. A Villa Caffarelli, invece, è stato realizzato uno dei migliori allestimenti di una mostra archeologica degli ultimi tempi. Prima ancora dell’analisi critica del percorso con le opere, la recensione parte proprio da questo. L’efficacia della narrazione è raggiunta grazie a una equilibrata integrazione tra il realismo dell’esibizione diretta dell’oggetto e il complesso discorso della simulazione multimediale e virtuale. Le strategie di messa in scena, anche del singolo pezzo isolato e astratto dal contesto con elementi illuminanti dedicati, sono, infatti, supportate dai contenuti multimediali che guidano il visitatore in un viaggio immersivo tra ricostruzioni architettoniche, contesti cerimoniali e apparati decorativi. Questo approccio integrato, che unisce archeologia e tecnologie digitali, offre da un lato un’esperienza di visita coinvolgente e, dall’altro, la possibilità di constestualizzare le opere, volta a suggerire com’erano viste dai primi “spettatori”, favorendone la reale comprensione. Non l’unico approccio. Le soluzioni per raggiungere questo scopo si avvalgono, infatti, di un sistema di comunicazione mai scontato e costantemente variato. Le soluzioni museotecniche riescono a catturare gli sguardi anche senza le “diavolerie” tecnologiche. Basta, infatti, una silhouette stampata sul retro della teca per aiutare il visitatore a ricostruire da pochi frammenti la scultura in terracotta raffigurante un’Amazzone ferita: un capolavoro degli stessi artisti sicilioti autori della decorazione del tempio sull’Aventino già menzionata. Le opere esposte ritrovano una nuova capacità semiotica, in grado ovvero di offrire chiavi di lettura del lor significato. La mostra, infatti, ha come cifra connotativa anche quella di ricostruire la storia dei significati che hanno assunto nel tempo: oggetti nati come votivi o funerari diventano simboli politici, entrano nelle domus aristocratiche per rappresentare cultura, prestigio e potere. Viene messo in evidenza come ogni opera abbia avuto più vite, più usi e più letture. Non solo testimonianze estetiche, dunque, ma oggetti che, nel loro passaggio dalla Grecia a Roma, hanno cambiato funzione e hanno contribuito a plasmare il linguaggio artistico romano. Il mondo delle cose è collegato al mondo dei concetti, arrivando a farci percepire anche quello dei sentimenti. Se all’archetipo del museo come tomba (un oggetto musealizzato è sottratto all’uso e al contesto originario) alludeva con toni fortemente critici Umberto Eco, tra queste sale, invece, la sensazione è quella che i pezzi esposti siano destinati a suscitare, per dirla con Stephen Greenblatt, “risonanza” e “meraviglia”. Il racconto è costruito così che la decadenza dei popoli e la scomparsa dei miti sia sopraffatta dall’illusione della sopravvivenza. In questo la mostra possiamo ben dire insceni una ierofania, una manifestazione sacrale della superiorità culturale dell’antica Grecia. La spettacolarizzazione non è, insomma, fine a se stessa. Ci sono allestimenti che andrebbero fissati nei cataloghi delle mostre. Questo è uno di quelli. Entrando nel merito di qualche soluzione concreta, l’approdo alla sala centrale della mostra è tutto giocato sul concetto del limite e della soglia, del rito di passaggio da un interno a un altro interno, come momento di “iniziazione” alla “stazione” successiva. Un’efficace soluzione di integrazione visiva tra un ambiente espositivo e l’altro si ha col muretto in cui sono allineate teste di squisita fattura, appartenenti a statue di culto o votive, che inquadra la grande sala con la videoproiezione: qui lo studio dei piani di proiezione in successione riesce a evitare il rischio di interferenze visive. Una soluzione che richiama un altro archetipo museale, quello templare. Si pensi al cosiddetto “tempio degli Ateniesi” a Delos, dove l’apertura di finestre ai lati della porta d’accesso al náos suggerisce il desiderio di mostrare fin dall’esterno le opere d’arte interne (le statue per le quali il tempio era stato edificato). E poi come non fare cenno alle precise attenzioni cinestetiche che sovrintendono alla collocazione e all’esibizione dei materiali; alle attenzioni illuminotecniche, funzionali a preservare gli oggetti, come diceva Brandi, nell’“ispessimento della penombra”, e ancora alla dinamica della visione per angulos, cioè non ordinatamente frontale, pensata per esempio per le sculture frontonali sul lungo podio della sala con cui si apre la sezione IV e che raffigurano il mito della strage dei figli di Niobe. E, ancora, per la lekythos marmorea (grande vaso stretto e allungato) esposto nella “sala giardino”, di cui diremo più avanti, è recuperata la tipica esposizione nell’intercolumnio, che fungeva in antico da cornice mnemonica. Una delle due coppie di fanciulle del Gruppo dell’ephedrismos, impegnate nell’antico gioco del “montare a cavalcioni” Testa di ariete Due appliques raffiguranti una quadriga guidata da una Nike alata (primi decenni III sec. a. C.) e applique raffigurante un Eros coronato di foglie di Edera. Sala dei bronzi Allestimento: il muretto in cui sono allineate teste di squisita fattura, appartenenti a statue di culto o votive, inquadra la grande sala con la videoproiezione. Sala centrale con la videoproiezione. In primo piano l’ Atena Nike nel pregiato marmo lychinite La sala con le sculture del frontone che raffigurano il mito della strage dei figli di Niobe. È privilegiata la visione “per angulos”, non ordinatamente frontale. Particolare della figura femminile che si accascia colpita alla schiena da un dardo, scelta come icona della mostra Le opere Oltre ad opere provenienti dal Sistema Musei di Roma Capitale (Musei Capitolini, Antiquarium, Centrale Montemartini, Museo di scultura antica Giovanni Barracco, Museo della Civiltà Romana, Museo dell’Ara Pacis, Teatro di Marcello, Area Sacra di Largo Argentina, Museo dei Fori Imperiali) e da importanti istituzioni italiane, come il Museo Nazionale Romano, le Gallerie degli Uffizi di Firenze e il Museo Archeologico di Napoli, la mostra vanta prestiti provenienti dai più famosi musei del mondo, tra cui la Ny Carlsberg Glyptotek di Copenaghen, il Museum of Fine Arts di Boston, i Musei Vaticani, il Metropolitan Museum of Art di New York, il British Museum di Londra, il Museum of Fine Arts di Budapest. Completano l’esposizione anche opere provenienti da collezioni private, in particolare la Fondazione Sorgente Group di Roma e la Collezione Al Thani di Parigi. Insieme a un vasto repertorio di materiali eterogenei, tra i numerosi capolavori esposti spiccano il monumentale cavallo, un originale del V secolo, attribuito al bronzista Hegias, il maestro di Fidia; la statua colossale di Ercole in bronzo dorato; il grande rilievo votivo con i Dioscuri, uno dei più imponenti giunti a Roma, sorprendentemente ben conservato; il Gruppo dell’ephedrismos, con le due coppie di fanciulle impegnate nell’antico gioco del “montare a cavalcioni”, riunite per la prima volta in occasione della mostra; la superba Testa di ariete a grandezza naturale, in cui lo straordinario realismo fa il paio con la raffinatezza dei dettagli. Tra le opere una commuove per la sua misurata intensità la Stele di Grottaferrata, una stele funeraria che ritrae un giovane assorto nella lettura di un volume che tiene sulle ginocchia. È un bassorilievo costruito dallo scultore greco per piani paralleli, che in un breve spazio compresso suggeriscono il senso di profondità. La figura perfettamente contenuta dentro un parallelepipedo ideale col suo semplice gesto si mostra a noi uomini del XXI secolo come familiare, quotidiana e al tempo stesso allontanata in una dimensione di intangibilità ultraterrena. È un’immagine manifesto all’importanza dell’istruzione: la cultura e la formazione in grado di vincere la morte e qualificare la nostra vita anche quando questa ci ha lasciato. La sala con le sculture del frontone che raffigurano il mito della strage dei figli di Niobe. È privilegiata la visione “per angulos”, non ordinatamente frontale. Particolare della figura femminile che si accascia colpita alla schiena da un dardo, scelta come icona della mostra Cratere di Mitridate VI Eupatore con dedica iscritta in greco “il re Mitridate Eupatore agli Eupatoristi del ginnasio”, da Anzio (fine II – prima metà del I secolo a. C.; bronzo; Roma, Musei Capitolini) Cavallo di bronzo (V sec. a.C.; bronzo; Roma, Musei Capitolini) Leone che attacca un cavallo (marmo pentelico, con restauri in marmo lunense; Roma, Musei Capitolini) Statua colossale di Ercole, da Roma, Foro Boario (II-I secolo a.C. o età imperiale; bronzo dorato; Roma, Musei Capitolini) Statua di Niobide ferita, da Roma, presso il ninfeo degli Horti Sallustiani (430 a.C. circa; marmo pario lychnites; Roma, Museo Nazionale Romano, Palazzo Massimo) Statua di Niobide ferito (440-430 a.C.; marmo pario; Copenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek) Stele di Grottaferrata Quinta e ultima sezione “Artisti greci al servizio di Roma”, con la fontana monumentale a forma di corno potorio (rhyton). Particolare del corno potorio. Il percorso espositivo Si articola in cinque sezioni, introdotte da una mappa grafica dell’impero romano tra il II e il I secolo a. C. La prima sezione, intitolata “Roma incontra la Grecia”, esamina i primi contatti tra Roma e le comunità greche, già tra l’VIII e il VII secolo a.C. Attraverso la vasta rete di rapporti e scambi nel Mediterraneo, spesso attraverso la mediazione dell’Italia meridionale e della Sicilia, giungono in città raffinati manufatti, prevalentemente ceramici, destinati a contesti di prestigio come santuari e tombe. Ne sono esempi significativi alcuni frammenti di ceramiche con cui prende il via la sezione, provenienti dalla regione dell’Eubea in Grecia, rinvenuti nell’Area Sacra di Sant’Omobono, allineati nel tavolo-teca in fondo alla prima saletta, e, ancora, il cosiddetto Gruppo 125, scoperto sull’Esquilino, un ricco corredo funerario aristocratico con pregiate ceramiche di importazione corinzia. Tra queste si segnala una brocca (olpe) con un’iscrizione in greco “di Kleiklo”, forse il nome di un mercante di Corinto, stabilitosi a Roma all’epoca di Tarquinio Prisco, prezioso indizio della mobilità sociale e culturale dell’epoca. È questo un aspetto fondamentale che ci consente di riallacciarci a quanto dicevamo in apertura: Roma, già nelle sue fasi più antiche sapeva integrare flussi stranieri e trasformarli in parte della propria identità. Si prosegue poi con una selezione di reperti d’eccezione, tra cui i bronzetti votivi raffiguranti una kore e un capro. L’apertura ai prodotti greci non si evidenzia solo negli scambi commerciali ma anche nella precoce identificazione tra divinità greche e romane, come testimonia il frammento di cratere con il dio Efesto sul mulo rinvenuto nel Foro Romano. Una crescente importazione di oggetti di ogni tipo (statuette votive in bronzo, manufatti in marmo e coppe utilizzate nei rituali sacri), esposti nel corridoio, testimonia che con l’instaurazione della Repubblica nel 509 a.C. il desiderio di assimilare forme, modelli e rituali greci si intensifica. Ma si notano anche manufatti in argilla depurata dipinta, come le due raffinate appliques raffiguranti una quadriga guidata da una Nike alata (primi decenni del III secolo a.C.). Dall’importazione all’appropriazione. Su questo mutamento di atteggiamento di Roma verso la Grecia (ormai sottomessa nel corso del II secolo a.C.) si fonda la seconda sezione della mostra: “Roma conquista la Grecia”. Si apre con una trovata straordinaria, quasi, un “ossimoro” visivo: la conquista è introdotta da un pezzo all’apparenza modesto: un blocco di travertino con un’iscrizione in greco su due righe, il cui originale fu trasferito da Silla, dopo il saccheggio di Atene nell’86 a.C. La sezione restituisce un’idea del bottino artistico trasferito in territorio romano con la dominazione del Mediterraneo orientale, perlopiù costituito da manufatti bronzei come il celebre Cratere di Mitridate V, recuperato dai fondali a largo della villa di Nerone ad Anzio. Aver riunito tanti reperti in bronzo, una rarità data la rifusione di queste opere nel Medioevo, in una sola sala vale da sola la visita: oltre la Statua colossale di Ercole già menzionata o il Quarto posteriore di toro, al centro della sala è dato girare a 360° intorno al maestoso Cavallo (V secolo a.C.) per apprezzare appieno le proporzioni slanciate e il naturalismo della posa. Attraverso l’arte saccheggiata Roma si appropria non solo dei beni materici della Grecia, ma, attraverso essi, della sua memoria, divenendo inconsapevole custode del patrimonio artistico del mondo ellenico. Passo successivo all’appropriazione è l’integrazione. “La Grecia conquistata conquistò il selvaggio vincitore e introdusse le arti nel rozzo Lazio”, scriveva Orazio (Epistole, II, 1, 156). Con questa frase si apre il racconto della terza sezione: “La Grecia conquista Roma”. Nella sala centrale si trova una straordinaria concentrazione di capolavori, dall’ Amazzone a cavallo (tardo V secolo a.C.) all’Acroterio Montalto (400 - 300 a.C.), che fa ritorno a Roma dopo due secoli di assenza. Simile a una cultura neoclassica per la levigatura della superficie, è accostato, per il dettaglio del peplo scivolato che lascia scoperto tutto il fianco destro della figura, a un’altra figura acroteriale (posizionata sul vertice o agli angoli di un frontone): una Leda con il cigno (410-370 a.C.). Tra le sculture sulla spina centrale spicca letteralmente, per il leggero scintillio, una Atena Nike (430 a.C.): è dovuto alla qualità del marmo, lychinites, la qualità più pregiata estratta a Paros, nelle Cicladi, celebre fin dall’antichità per la sua purezza e luminosità. Molte delle opere d’arte esposte nella sezione erano giunte dalla Grecia al seguito dei generali vittoriosi e inserite negli spazi pubblici della città (piazze, porticati, templi e biblioteche), contribuendo a trasformarne l’aspetto e a nutrire la crescente passione dei Romani per la cultura ellenistica, ormai considerata parte imprescindibile della formazione di ogni uomo colto. Il trasferimento di questi oggetti comportò una loro rifunzionalizzazione: manufatti nati come offerte votive o come monumenti celebrativi dei sovrani greci vennero esposti come simboli del potere romano, assumendo nuove funzioni e nuovi valori all’interno dell’Urbe. Un esempio calzante è rappresentato dal Templum Pacis, a cui è dedicato un approfondimento in una piccola sala accanto alla principale. Si tratta del grande complesso voluto da Vespasiano dopo la vittoria in Giudea (75 d.C.), che sintetizza perfettamente il sottile confine tra potere e arte: nato come simbolo della pace ristabilita, il tempio divenne presto una sorta di museo dell’arte greca nel cuore dell’Impero. A dominare scenograficamente questo nuclei centrale della mostra è la videoproiezione dedicata alle sculture frontali greche riutilizzate nel tempio di Apollo Sosiano, posto di fronte al Teatro di Maecello. Non solo i monumenti pubblici, ma anche le dimore private potevano essere arricchite da opere d’arte di provenienza greca. Il tema è sviluppato nella quarta sezione: “Opere d’arte greca negli spazi privati”, articolata in due sottosezioni. La prima presenta le sculture greche che decoravano gli horti, ovvero i sontuosi complessi residenziali immersi nel verde di ninfei e fontane ai margini del centro di Roma. È possibile ammirare una selezione di capolavori, qui eccezionalmente riuniti, degli horti Sallustiani, tra il Pincio e il Quirinale: tra essi spiccano, sul lungo podio a destra dell’ambiente, le sculture del frontone che raffigurano il mito della strage dei figli di Niobe, uccisi per mano di Apollo e Artemide. In particolare, la figura femminile che si accascia colpita alla schiena da un dardo è stata scelta come icona della mostra. Presenti anche significativi reperti dagli horti di Mecenate e quelli Lamiani, che si estendevano sul colle Esquilino. A seguire, nel secondo raggruppamento, rientrano le opere collegate a ville di età imperiale in buona parte dislocate nel suburbio, segno della persistente ammirazione dei Romani per l’arte ellenica, considerata simbolo di prestigio e raffinatezza culturale. In mostra è stato ricreato in una sala un giardino di una ricca residenza romana, dove spiccano due opere monumentali: il lekythos marmoreo (grande vaso) e un leone marmoreo, reimpiegato come elemento ornamentale per fontane. In un’altra sala di questa sezione protagonista assoluta è una testa di ariete a grandezza naturale, in marmo pentelico, che offre un esempio degli oggetti preziosi di cui amavano circondarsi gli imperatori romani. Come pure l’aristocrazia. Valga per tutti la Stele di Grottaferrata di cui si è già detto. A partire dal II secolo a.C., molti scultori greci migrarono a Roma e vi installarono fiorenti atelier, specializzandosi anche nella creazione di statue di culto in stile classicistico destinati ai templi romani. In seguito, nel I secolo a.C. la crescente domanda di arte greca incentivò la nascita di botteghe, perlopiù attive a Delos e ad Atene, specializzate in raffinate creazioni di stile eclettico. Questa produzione viene raccontata nella quinta e ultima sezione, “Artisti greci al servizio di Roma”. Le opere riprendevano spesso soggetti mitologici o dionisiaci della tradizione, come è rappresentato nella Fontana a forma di Rhyton (corno potorio; I sec. a.C.), decorata con Menadi e firmata dall’artista Pontios. Verso la fine del percorso la mostra si commiata in chiave ludica, invitando il visitatore a “trovare le differenze” tra le due statuette gemelle del giovane Pan provenienti da una villa nei dintorni di Roma (tra le poche opere di cui è vietato fare fotografie): identiche nella forma, si distinguono per la qualità del marmo e per il contenuto dell’iscrizione sul pilastrino. L’arte greca era ormai diventata un duttile strumento piegato alle esigenze romane: il profondo sentimento religioso che permeava la migliore produzione artistica di età arcaica e classica si era perduto a favore della qualità estetica dell’opera d’arte. https://www.finestresullarte.info/recensioni-mostre/quando-roma-incontro-la-grecia-recensione-mostra-musei-capitolini Interessante recensione di Silvia Mazza.

Scoperti 13mila ostraka nel sito di Athribis: nuovi dati sulla vita nell’Egitto antico Nel sito archeologico di Athribis, nella regione di Sohag, in Egitto, una missione egiziano-tedesca ha individuato circa 13mila ostraka con iscrizioni in più lingue e grafie. Il materiale, databile dal III secolo a.C. all’XI secolo d.C., amplia le conoscenze sulla storia sociale ed economica dell’Egitto. Una nuova scoperta archeologica nel sito di Athribis, in Egitto, porta alla luce circa tredicimila ostraka, frammenti ceramici utilizzati nell’antichità come supporto per la scrittura. Il ritrovamento è avvenuto durante l’attuale stagione di scavi condotta da una missione egiziano-tedesca composta dal Consiglio Supremo delle Antichità egiziano e dall’Università di Tubinga. Secondo quanto comunicato dal Ministero del Turismo e delle Antichità egiziano, la scoperta contribuisce ad ampliare le conoscenze sulla storia sociale ed economica dell’Egitto antico. Il ministro del Turismo e delle Antichità, Sherif Fathy, ha sottolineato come i risultati ottenuti negli ultimi anni nei siti archeologici egiziani evidenzino la ricchezza del patrimonio storico del paese e rafforzino il ruolo dell’Egitto come centro internazionale per la ricerca archeologica. Il segretario generale del Consiglio Supremo delle Antichità, Hisham El-Leithy, ha definito il ritrovamento di particolare rilievo anche per il numero complessivo di ostraka rinvenuti ad Athribis dall’inizio delle attività della missione nel 2005. Il totale ha raggiunto circa quarantatremila frammenti, un dato che rappresenta, secondo gli archeologi, un primato per un singolo sito archeologico. La quantità di materiale recuperato supera infatti il numero di ostraka rinvenuti nel villaggio degli artigiani di Deir el-Medina, sulla riva occidentale di Luxor, e supera anche quanto scoperto in qualsiasi altro sito egiziano nel corso di oltre due secoli di ricerche archeologiche. Geroglifici. Foto: Ministero del Turismo e delle Antichità Ostraka. Foto: Ministero del Turismo e delle Antichità Ostraka. Foto: Ministero del Turismo e delle Antichità Mohamed Abdel-Badie, responsabile del settore delle Antichità egizie del Consiglio Supremo delle Antichità e direttore della missione per la parte egiziana, ha spiegato che negli ultimi otto anni, a partire dal 2018, gli archeologi hanno portato alla luce più di quarantaduemila ostraka nel sito. Athribis si distingue inoltre per la presenza di un numero particolarmente elevato di ostraka collegati a temi astrologici: oltre centotrenta frammenti contengono testi dedicati alle costellazioni e agli oroscopi. La maggior parte di queste iscrizioni è stata redatta in demotico e in ieratico. Il direttore della missione per la parte tedesca, Christian Leitz, ha precisato che i testi presenti sugli ostraka coprono un arco cronologico superiore a mille anni e sono redatti in diverse lingue e sistemi di scrittura. I documenti più antichi identificati finora sono ricevute fiscali scritte in demotico risalenti al III secolo a.C. I più recenti sono invece etichette di contenitori redatte in lingua araba, databili tra il IX e l’XI secolo d.C. L’analisi preliminare del materiale indica che tra il 60 e il 75 per cento degli ostraka presenta iscrizioni in scrittura demotica, mentre tra il 15 e il 30 per cento contiene testi in greco. Una quota compresa tra il 4 e il 5 per cento riporta disegni figurativi o geometrici. Percentuali più ridotte riguardano altre scritture: circa l’1,5 per cento dei frammenti presenta testi in ieratico, lo 0,25 per cento in geroglifico, lo 0,2 per cento in lingua copta e lo 0,1 per cento in arabo. Frammento di un vaso. Foto: Ministero del Turismo e delle Antichità Ostraka. Foto: Ministero del Turismo e delle Antichità Ostraka. Foto: Ministero del Turismo e delle Antichità Il direttore del sito archeologico, Markus Müller, ha osservato che gran parte dei testi ha carattere documentario. I frammenti contengono infatti registrazioni contabili, elenchi, ricevute fiscali e ordini di consegna. In alcuni casi si tratta anche di esercizi di scrittura realizzati dagli studenti. Altri ostraka presentano invece testi collegati alle attività religiose, come inni, preghiere, formule di consacrazione o annotazioni relative al controllo degli animali destinati ai sacrifici. Dal 2018-2019 lo studio sistematico di questi materiali è affidato al gruppo di ricerca interdisciplinare Ostraca d’Athribis, coordinato dalla professoressa Sandra Libert e con sede a Parigi. Il team riunisce più di una dozzina di specialisti esperti nelle diverse lingue, nei sistemi di scrittura e nelle tipologie di testo presenti negli ostraka, oltre a uno studioso specializzato nello studio della ceramica. L’obiettivo del progetto consiste nell’analizzare in modo sistematico il vasto corpus documentario emerso dagli scavi e nel ricostruire con maggiore precisione gli aspetti sociali, economici e religiosi della storia del sito. Athribis si trova nell’area di Nag‘ al-Sheikh Hamad, circa sette chilometri a ovest della città di Sohag. Nell’antichità faceva parte del nono distretto dell’Alto Egitto, la cui capitale era Akhmim, situata sulla riva orientale del Nilo a circa dieci chilometri di distanza. La città costituiva uno dei principali centri di culto della dea Repit, raffigurata come una leonessa e considerata una manifestazione dell’occhio del dio Sole. Nel contesto religioso locale, Repit formava una triade con il dio Min, divinità principale di Akhmim, e con il dio fanciullo Kolanthes. Scoperti 13mila ostraka nel sito di Athribis: nuovi dati sulla vita nell’Egitto antico https://www.finestresullarte.info/archeologia/egitto-scoperti-13mila-ostraka-nel-sito-athribis-nuovi-dati-sulla-vita-nell-egitto-antico

«Fanciullo con oca», metà II secolo a.C. © Rijksmuseum van Oudheden Alla Fondazione Luigi Rovati i bronzi etruschi di Galeotto Corazzi Una mostra a Milano presenta la raccolta dell’erudito patrizio cortonese finita a Leida per i debiti del nipote Narra una storia appassionante la mostra «Gli Etruschi e l’Olanda. A/R dei bronzi Corazzi», presentata dal primo aprile al 4 ottobre dalla milanese Fondazione Luigi Rovati: quella del viaggio da Cortona a Leida compiuto nel 1826 dalla raccolta etrusca dell’erudito patrizio cortonese Galeotto Ridolfini Corazzi (1690-1768), e del suo eccezionale ritorno in Italia grazie a questo progetto realizzato con il Rijksmuseum van Oudheden di Leida, il Maec-Museo dell’Accademia Etrusca e della Città di Cortona e il Comune di Cortona, che riprende e sviluppa il percorso presentato fino al 15 marzo nel Maec. Appena conclusa la grande rassegna sulle Olimpiadi, che occupava per intero lo spazio espositivo, ora è il solo piano ipogeo, dov’è presentata una selezione della collezione permanente della Fondazione, ad aprirsi al nucleo dei bronzi, fra i quali alcuni ritrovati casualmente nel 1746 appena fuori Cortona da alcuni contadini e presto acquisiti da Corazzi. Perché siano poi finiti in Olanda, si spiega con la seconda delle tre «D» (Death, Debt, Divorce) che, come ripetono le case d’asta, generano le dispersioni delle collezioni. Morto il collezionista, uno dei suoi nipoti s’indebitò gravemente. Nel 1819 propose il famoso «museo» del nonno al granduca Ferdinando III di Toscana, che gli offrì però una cifra irrisoria: rifiutata. In seguito fu invece Caspar Reuvens, direttore del Museo di Leida, a farsi avanti (con una valutazione adeguata), supportato da Guglielmo I d’Olanda, e il Museo di Leida diventò il primo fuori d’Italia a possedere una collezione etrusca, in tempi in cui l’Illuminismo, con la sua sete di conoscenza, aveva diffuso ovunque l’interesse per questa misteriosa civiltà. In mostra sono esposti bronzetti preziosi, come il «Fanciullo con oca» (metà del II secolo a.C.), un bambino nudo con una «bulla» al collo, che stringe fra le braccia un’oca: una statuetta a carattere votivo, come testimonia l’iscrizione che corre lungo la gamba, al pari del bronzetto del dio della guerra «Laran» (540-520 a.C.), anch’esso con un’iscrizione dedicatoria. C’è poi il «Grifone» (metà IV secolo a.C., testa e ali dell’aquila, regina del cielo; corpo del leone, re della terra), dedicato a Tinia, divinità delle folgori, il Giove dei Latini. Con questi, sono esposti altri squisiti bronzetti, cui si aggiunge un patrimonio di libri del Sette e Ottocento, testimonianza preziosa degli studi e del gusto collezionistico del tempo, come Ad monumenta Etrusca operi Dempsteriano additae explanationes et conjecturae (1723-24) di Filippo Buonarroti, discendente di Michelangelo; i Due ragionamenti del dottore Lodovico Coltellini agli Accademici Etruschi di Cortona sopra quattro superbi bronzi antichi (…) di Lodovico Coltellini (1750) e il Museum Cortonense (1750) di Francesco Valesio, Antonio Francesco Gori, Ridolfino Venuti. Quei libri, in cui figurano alcune delle opere esposte e altre sculture etrusche (alcune perdute), diventano così strumenti efficaci per riattivare i materiali archeologici, dando testimonianza di quelli scomparsi o conservati in luoghi difficilmente accessibili e contestualizzando nella cultura del tempo in cui furono ritrovati quelli giunti sino a noi, in una trasmissione di saperi che restituisce l’intreccio di significati di cui sono portatori. Il catalogo, edito dalla Fondazione Luigi Rovati, riunisce i contributi e le schede di Paolo Bruschetti, Luigi Donati, Ruurd Binnert Halbertsma, Paolo Giulierini, Giulio Paolucci e Patrizia Rocchini. Filippo Buonarroti, «Ad monumenta Etrusca operi Dempsteriano additae explanationes et conjecturae», 1723-24. © Fondazione Luigi Rovati, Milano Statuetta di grifone con iscrizione votiva in etrusco, metà IV sec. a.C. © Rijksmuseum van Oudheden https://www.ilgiornaledellarte.com/Mostre/Alla-Fondazione-Luigi-Rovati-i-bronzi-etruschi-di-Galeotto-Corazzi-

Ti ringrazio, non pensavo che bastasse un’occupazione tanto effimera per coniare monete in territorio di fatto straniero

Anche per me è coniato ed autentico, e la frattura è passante ( buon segno)

Sono quasi tutti Aurelianiani di Aureliano, pertanto sono contraddistinti dalla lettera XXI al rovescio , sono monete molto comuni ed il valore è piuttosto basso, ma il fascino storico rimane inalterato..

Va S che D à bucato = vasche da bucato. Buonanotte.

Thank you so much! ☺️

Liso e spatinato ma buono

Grazie, io sarei più propenso ad attribuire questa "anomalia" di cui Lei parla alla qualità delle foto, perché patliamo di foto vecchie di più di un secolo! Oppure, tuttalpiù, di angolo di incidenza della luce (cioè, dell'illuminazione), radente in quest'ultimo caso... La invito, invece a confrontare i colpetti, le porosità e la forma del deposito dell'ossido di argento (patina) al Rv., fra le zampe del cane e fra le lettere della legenda 😉 Se fosse un clone, non sono affatto convinto che sia stato possibile riprodurre TUTTE le porosità della Weber e le esatte forme ed estensioni dei depositi di ossidazione (strato di patina). Grazie! Vediamo se questa discussione ingolosirà anche altri... 🙂

Schifo di certo non fa ma a me non dice granchè. Ho gusti complicati 😀

Gentile signor Nibbi, di solito i miei interlocutori dicono che sono molto chiaro e cristallino (a volte forse anche troppo!), tuttavia, mi rendo conto che può non valere per tutti... Si, stavolta ha capito bene! Lei parla di mie "ipotesi" o "pensieri", da esterno, e per aver gettato uno sguardo estemporaneo su queste foto, e avanza l'ipotesi, OPINABILE, che quello di apertura non sia l'esemplare Weber. Io che ho aperto questa discussione, non parlo di teorie fantascientifiche slegate dalla realtà materiale, non mi sono svegliato un giorno e ho fatto questa "sparata", ma la mia é una CONVINZIONE maturata dopo ore e ore di profonda e meticolosa osservazione e confronto, a varie riprese e per più di un anno. Così, mi permetta di chiarire che LA SUA é un'OPINIONE en passant come tante altre, la mia é profonda e radicata convinzione. Le rivelo una cosa, ho proprio voluto aprire questa discussione per vedere se altri giungessero alle mie stesse conclusioni... Comunque, grazie ugualmente per il suo contributo all'intera discussione 🙂

@coinzh in realtà l'ossigeno non crea la patina (chiesto a Gemini per conferma😅). Davide

Demetra ha le spighe, mentre qui c'è un diadema di perle... Arka # slow numismatics

GRAZIE sig. Luigi78 per il fondamento contributo, potrebbe fare, per esempio, lo screenshot da PC o cellulare...

Grazie mille @savoiardo! In questo vecchio post ho ritrovato il documento che cita esplicitamente questo bel testone: "Grossonos cum capite Ill.mo Marchionis Montisferrati cum birreto et barba". Il documento venne pubblicato nel 1887 e nel 1904, e consisteva in un atto notarile datato a luglio 1511, dove si descrivevano alcune monete per confermarne la buona fattura. Quindi il ritratto lo mostra verso i 25 anni.

Buonasera so che le condizioni sono più che pessime ma qualcuno riesce a capire di che votiva si tratta ? Grazie

Grazie infinite!

Medaglia devozionale, bronzo/ottone , del XVIII sec.(prima metà), possibile produzione romana. -D/ L' Immacolata stante rivolta a DX con le mani congiunte al petto, su globo e crescente lunare poco visibile!- R/ Santa con ramoscello di palma, simbolo dei martiri, potrebbe essere santa Barbara, ma in questa conservazione é difficile dirlo? Ciao Borgho

C'è una vecchia discussione in cui il buon @eligioaveva scritto qualcosa di interessante..

Davissons, E-Auction 33, lot 21, 11.12.2019 Greek. KINGS OF MACEDON. Bottiaia. Time of Philip V and Perseus. 187-168 B.C. AR tetrobol. 1.85 gm. 13 mm. Pella mint, struck in the name of the Bottiatans. Macedonian shield ornamented with six linear crescents around the edge, and a five-limbed whorl at the center on boss / Stern of galley inscribed [ΒΟ]ΤΤΕΑΤΩΝ, to right. HGC 3.1, 358. AMNG 119. BMC 1. SNG Copenhagen 136. Near Extremely Fine; well centered, with pleasing light iridescent toning. Attractive. Scarce. apollonia

Chiedo aiuto a Borghobaffo... Hai mai visto una medaglia simile?

Il termine liknophoros (in greco antico: λικνοφόρος) si riferisce letteralmente a un "portatore di liknon". Un liknon era un cesto di vimini a forma di ventaglio, originariamente utilizzato in agricoltura per la vagliatura del grano. Nel contesto religioso dell'Antica Grecia, questo oggetto assunse un significato simbolico profondo, rappresentando sia la purificazione che la fertilità. Ecco i dettagli principali legati a questa figura: Ruolo nei Misteri: Il liknophoros era una figura cerimoniale, spesso una fanciulla o un iniziato, che portava il cesto sacro durante le processioni dei Misteri Dionisiaci e dei Misteri Eleusini. Contenuto Sacro: All'interno del liknon venivano trasportate le primizie della terra (come grano e frutti) e, nei riti dionisiaci, oggetti simbolici come il fallo sacro, spesso velato. Iconografia: Questa figura appare frequentemente nell'arte antica. Un esempio celebre è la statua del Seilenos Liknophoros, che raffigura un Sileno mentre sorregge il cesto sacro. È visibile anche su monete di epoca romana. Simbolismo: Il liknon fungeva da "culla" simbolica per il dio fanciullo (Dioniso Liknites), collegando il ciclo agricolo della rinascita alla vita eterna promessa dai culti misterici. apollonia